interview - Karl Paquette
Karl Paquette

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nterview


Propos recueillis en 2007 par l'administratrice


I. La Formation

Pourquoi et à quel âge avez-vous commencé la danse ? Qui a été votre premier professeur et que vous a-t-il apporté ?

J’ai commencé sérieusement la danse vers 6-8 ans. J’ai auparavant participé à des cours d’éveil corporel. C’était au C3B à Paris dans le 15ème arrondissement. Mes parents voulaient me faire faire du judo, de la danse, de la musique, du solfège. Il se trouve que j’ai plus adhéré à la danse. Je suis donc parti au conservatoire du 15ème où enseignait Geneviève Guillet une ancienne danseuse de l’Opéra. Elle m’a rapidement orienté vers Max Bozzoni, qui avait été son professeur. Ca a été le début de ma préparation à l’entrée à l’Ecole de danse de l’Opéra. C’est lui qui a vraiment commencé ma formation, qui m’a fait aimer la danse et m’a emmené jusqu’à l’entrée dans le ballet.

De quelle façon vous a-t-il fait aimer la danse ?

Même aujourd’hui j’ai du mal à réaliser comment il a réussi à me le transmettre. C’était par des gestes simples, des attentions. Il montrait au quotidien que la danse c’était noble, passionnant, et qu’on pouvait aussi en vivre. Pendant les 9 ou 10 années durant lesquelles j’ai travaillé chez lui, il a réussi à me montrer que c’était toujours plus palpitant à chaque découverte de soi-même, de nouveaux ballets. Lorsqu’il est mort j’ai réalisé tout cela. C’était presque un deuxième père.

Son cours ne se résumait pas à l’apprentissage de la rigueur, c’était un plaisir ?

C’était un plaisir, mais l’appréhension était là aussi, parce qu’il était très dur. Il montrait dès le début que c’était un métier difficile, qui se décidait jeune, et qu’il fallait tout de suite comprendre qu’on devrait sacrifier certaines choses. Même si c’est déjà une récompense, à seulement 10-11 ans, de préparer un métier qu’on aime avec passion.

Vous vous sentiez donc prêt au moment d’entrer à l’école de danse ?

J’étais encore tout novice et j’avais énormément de choses à apprendre, mais j’étais prêt à affronter le travail et la sévérité de l’école. De plus, j’avais toujours été bien soutenu par mes parents qui m’accompagnaient dans le choix que je venais de faire, en l’occurrence un sport études, interne toute la semaine. Je n’ai pas eu non plus trop de soucis dans ma scolarité puisque chaque année je suis passé dans la classe supérieure. J’ai fait ma scolarité normalement et avec beaucoup de plaisir, j’ai eu énormément de professeurs qui m’ont suivi, et ça a été à chaque fois des rencontres passionnantes.

On entend parfois que la vie en internat est difficile…

J’entends aujourd’hui encore des gens qui s’en plaignent, qui ont souffert, pour moi au contraire ça a presque été une chance de faire ces sept années d’internat.

Quels sont les professeurs qui, en dehors de Max Bozzoni, vous ont particulièrement apporté ?

Tous les professeurs que j’ai eus, à chaque division, m’ont apporté quelque chose. Je dois cependant énormément à Claude Bessy, qui par sa grande expérience et son charisme nous apportait beaucoup, et avec qui un rapport de confiance s’est établi jusqu’à mon entrée dans le corps de ballet. C’est une personne qui a beaucoup compté, qui m’a donné une impulsion supplémentaire. J’ai aussi une pensée pour Attilio Labis qui, plus tard, lors de mon entrée dans le corps de ballet, m’a aidé à développer ma technique.

De la 6ème à la 1ère division, votre attitude face à la danse a-t-elle évoluée ?

Non, dès le début j’ai senti que c’était important. Je savais que cela représentait un sacrifice en temps, et également sur un plan financier, de la part de mes parents. J’ai donc eu le même investissement du début à la fin. Je savais que tout le monde n’était pas arrivé à cette place-là, et qu’il y avait la possibilité d’aller plus loin, que ça ouvrait les portes vers un métier qui aujourd’hui me donne pleine satisfaction. Mais au cours de ma scolarité j’ai découvert que la danse, ce n’était pas seulement de la technique, que cela comprenait aussi l’interprétation, l’adage, le partenariat. J’ai compris que faire un double saut de basque ou deux tours en l’air ne suffirait pas à faire de moi un danseur.

Avez-vous eu besoin de travailler des points techniques en particulier ?Aviez-vous au contraire des facilités pour exécuter certains exercices ?

Je ne m’en souviens plus trop. Quand on commence la danse, on a toujours des qualités et des défauts. Max Bozzoni m’a toujours dit : « Tes qualités, il faut continuer à les travailler, tes défauts, il faut en faire des qualités ». J’ai toujours eu une corpulence assez forte, assez puissante, ce qui me donnait une danse masculine, avec de bons sauts. Par contre, on m’a reproché de ne pas avoir de jolis pieds ou de jolies jambes. Mais vu que j’étais un acharné au travail, la technique est venue au fur et à mesure que je montais les classes. J’étais dans une classe motivante avec Jérémie Bélingard. Il y avait entre nous une sorte de concurrence, une sympathique émulation qui faisait que l’on s’entraînait l’un l’autre.

Certains danseurs représentaient-ils à vos yeux un modèle ?

J’étais surtout fasciné par des danseurs comme Barychnikov, qui étaient aussi de grands techniciens. Je me disais « Oh, si je pouvais danser comme eux ». Il y a tout à apprendre d’eux et de leur sens de la danse, même aujourd’hui. Je pense que Barychnikov est et restera un mythe pour tout danseur. Le voir en vidéo m’émeut toujours beaucoup. J’ai aussi la chance de voir danser au quotidien Nicolas Le Riche, qui reste un de mes modèles. Je serai toujours éternellement impressionné par ces grands danseurs qui apportent quelque chose d’exceptionnel à une interprétation, quelle que soit la qualité du ballet.

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II. L’entrée dans le corps de ballet

Qu’avez-vous ressenti lors de votre entrée dans le corps de ballet, à l’âge de 17 ans ?

Au début, j’étais très intimidé. Mais j’étais ravi de découvrir cette grande maison. Côtoyer toutes ces stars, c’est très motivant. Et c’est vrai qu’avec les années, on apprend à avoir confiance.

Comment vous êtes vous préparé à monter chaque échelon du corps de ballet, jusqu’au stade de premier danseur ?

Disons que durant toutes mes années de corps de ballet, je n’ai pas énormément dansé de rôle de demi-soliste. Du coup, je rongeais un peu mon frein, et je me disais que le concours de promotion, c’était l’occasion de montrer ce que je savais faire. J’y croyais et c’était toujours un plaisir. Quand les autres stressaient parce qu’ils voulaient faire aussi bien que durant l’année, moi au contraire j’étais là en toute décontraction. C’était l’occasion de monter que même si je dansais moins, je travaillais toute l’année comme les autres, et que je pouvais faire mieux qu’eux. Ca m’a souri trois fois, pour monter trois échelons.

ce que vous vouliez, c’était devenir soliste ?

Je pense que par défaut, tout danseur se bat pour devenir soliste. C’est tellement beau d’être seul en scène, d’apporter chaque soir quelque chose de différent à un spectacle.

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III. Le travail de soliste

Venons-en au travail de soliste justement. De quelle façon construisez-vous vos interprétations ? Vous arrive-t-il d’avoir plusieurs visions d’un même rôle ?

L’avantage, c’est qu’on a à l’Opéra beaucoup de répétiteurs maîtres de ballets, d’anciens danseurs, qui rapidement nous aiguillent vers l’unique voie juste pour danser un rôle. Il faut savoir que certains chorégraphes comme Noureev n’avaient qu’une seule vision des rôles qu’ils créaient. Dans ces cas-là, on n’a pas trop le choix de l’interprétation. Il y a une ligne directrice sur laquelle on travaille. Je n’ai pas eu très souvent l’opportunité de faire des créations pour des chorégraphes, au cours desquelles il faut fournir énormément de travail personnel, proposer beaucoup de choses pour permettre au chorégraphe de capter ce que le danseur veut faire sortir. Il demeure que pour beaucoup de rôles classiques, j’ai souvent été contraint de voir qu’il n’y avait pas énormément d’interprétations possibles.

Mais on crée aussi en étant interprète, il y a de petits détails qui peuvent changer énormément de choses…

Je ne pense pas que pour des ballets comme Roméo et Juliette ou Don Quichotte, Noureev étant mort, on puisse vraiment recréer quelque chose. On apportera au rôle notre touche d’interprétation, une succession de petits détails qui vont faire que ça devient grandiose ou non, mais il n’y aura jamais ce modelage sur le danseur qui se produit lors d’une rencontre avec un chorégraphe, que ce soit Roland Petit ou Maurice Béjart. J’essaie de correspondre au personnage qu’on attend, au personnage tel qu’il a été créé dans le livret. Après, il y a bien sûr une question de correspondance avec mon physique, avec une façon d’être en scène, avec une danse tout court, parce que c’est par la danse que se transmettent les émotions.

Vous avez été l’un des premiers à l’Opéra de Paris à danser le personnage de Gaston Rieux dans La Dame aux camélias. Parlez-nous de cette expérience et de votre collaboration avec John Neumeier. J’avais été personnellement très surprise de voir à quel point votre personnage différait du Gaston Rieux interprété parallèlement par Christophe Duquenne. John Neumeier semble vous avoir laissé une grande liberté…

Au début, on a surtout répété avec les assistants chorégraphes, qui sont venus 15 jours/3 semaines pour monter le ballet dans sa totalité. Puis J. Neumeier est arrivé. J’avais travaillé en suivant les instructions des assistants, mais j’ai aussi fait en fonction de mes goûts. Il fallait que les manières de Gaston tranchent avec celles d’Armand et de la société qu’il fréquente. John m’a dit que le personnage était bien là, et qu’il fallait justement approfondir certains détails. Je lui ai répondu : « Ecoutez, on va dans cette direction, et dès que j’en fais trop, vous me le dites ». Ca n’a jamais été le cas, J. Neumeier a été apparemment content du résultat. Il est certain que la confiance du chorégraphe fait qu’on est d’autant plus libéré pour danser un rôle. John est assez fabuleux pour ça, il sait saisir la personnalité de chaque danseur. Car c’est au naturel que tout est meilleur.

Avez-vous feuilleté le livre pour savoir comment était le personnage de Dumas ?

Je me suis renseigné, j’ai lu des comptes-rendus sur La Dame aux camélias. Mais on a essentiellement travaillé à partir de la vision personnelle de John Neumeier, qui fatalement a réadapté l’œuvre, ce qui était déjà très nourrissant.

Comment réagissez-vous en voyant d’autres danseurs interpréter les mêmes rôles que vous ? Parvenez-vous à être spectateur ?

C’est toujours délicat de voir quelqu’un danser un rôle en même temps que soit, parce qu’on n’en a pas forcément la même vision, parce qu’on pense aussi l’interprétation en fonction de notre physique. On n’a pas non plus toujours assez de recul pour voir la beauté du rôle parce qu’on souffre en même temps que le danseur, parce qu’on sait qu’à ce moment là c’est difficile. On a toujours un regard de professionnel. Mais quand j’arrive à avoir un détachement total, c’est bien agréable.

Quels sont vos rôles favoris ?

Quand j’étais enfant, j’avais un rôle mythique : Solor dans La Bayadère : il représentait à la fois la noblesse et la puissance du guerrier. Quelques années plus tard, j’ai accédé au rôle. J’ai eu beaucoup de plaisir à le danser, mais depuis j’ai aussi découvert de nouveaux rôles. Tout cela fait, non pas qu’on se lasse d’un rôle, mais qu’on réalise qu’il y a d’autres choses à explorer. Le rôle dont on rêvait n’est plus de l’ordre du fantasme. Alors c’est sûr que le prince du Lac des cygnes, c’est un beau rôle, mais pour moi aujourd’hui il n’y a plus vraiment de rôle préféré : j’essaie.

Pouvez-vous nous dire quelques mots du personnage de Basilio que vous aller danser à nouveau dans quelques semaines ?

Basilio, ça a été une grande révélation. C’est un rôle mythique pour tout danseur. Ca a été une belle expérience la dernière fois. J’ai l’impression qu’aujourd’hui je suis à un tournant : il faut évidemment redanser, mais il faut aussi que ce soit meilleur que la dernière fois. Ca va être un test par rapport à moi-même. J’ai à la fois beaucoup d’appréhension et beaucoup d’envie, parce que je veux que ce soit bien. Et je vais m’en donner les moyens.

Y a-t-il à l’inverse des rôles que vous n’aimez pas ?

Il y a toujours des rôles qu’on n’aime pas. On apprend à les aimer par le travail, et à en compenser les défauts, à les camoufler. Je ne vais pas les citer, mais c’est sûr qu’il y a certains rôles que je n’ai pas aimés, parce que le contact avec le chorégraphe n’a pas été bon, parce que la musique est insupportable, parce que je n’aime pas danser dans certaines conditions, ou que je n’étais pas prêts personnellement. Mais dans l’ensemble, s’il y en avait tant que ça, je ne ferais pas ce métier.

Y a-t-il des rôles que vous n’avez jamais dansés à l’Opéra de Paris, mais que vous aimeriez interpréter ?

Il y a Yvan-le-terrible dans le ballet de Grigorovitch, Abderam dans Raymonda. Peut-être aurai-je la chance de les danser, même si pour l’instant ce n’est pas à l’ordre du jour. Il y a d’autres rôles fascinants, comme le prince de Giselle.

Aimez-vous danser les chorégraphes contemporains ?

Plus le temps passe et plus j’apprends à les aimer, à découvrir leur travail. A quinze ans, c’était quelque chose qui me rebutait un peu parce que j’avais une vocation classique. Pour moi, la danse n’existait que par la danse classique, jusqu’à ce que je rencontre Mats Ek, Kylian, Béjart (même s’il est plus "néo-classique"). On apprend qu’il y a autre chose, tout un sens du mouvement, toute une gestuelle. C’est très enrichissant. Puis il y a eu un vrai déclic avec Pina Bausch, quand elle est venue faire son Sacre du printemps à l’Opéra. On s’est aperçu que c’était une autre méthode, que ça ne servait à rien de prendre un cours classique le matin pour faire du Sacre du printemps le soir. C’était un tout autre mouvement qu’on a appris pendant 2 mois, et c’était assez fascinant.

Est-ce difficile de mettre de côté sa technique classique pour danser du contemporain ?

Non, car malgré tout, excepté Pina Bausch, tous les autres se servent de la technique classique. Tous disent qu’il est fondamental d’être tous les matins en cours de danse pour mieux danser leurs ballets. Mais on doit en plus apprendre une gestuelle supplémentaire.

Pouvez-vous nous parler de votre relation avec Maurice Béjart, chorégraphe que vous appréciez particulièrement…

C’est un artiste. Depuis longtemps je rêvais de danser son Oiseau de feu, son Sacre du printemps, tous ces grands ballets qu’il avait mis en scène. Je n’ai pas beaucoup dansé durant la période où je faisais du corps de ballet, mais j’ai eu la chance d’avoir un rôle de demi-soliste dans sa Neuvième Symphonie. Dans la foulée, on a donné Le Concours, et Béjart m’a confié le rôle de Angel Bell. Ca m’a vraiment revigoré de voir que quelqu’un croyait en moi. Bien sûr il y en a eu d’autres, mais lui me l’a dit vraiment ouvertement. Aujourd’hui encore, il me fascine. C’est un grand monsieur.

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IV. Le travail du pas de deux

En ce qui concerne ma danse seule, non, mais en partenariat, c’est sûr qu’on s’adapte toujours à la danseuse. Il faut être à l’écoute de l’autre.

Vous ne changez jamais des détails dans le jeu de scène ?

Je n’ai pas eu assez de prises et reprises de rôles pour m’en rendre comptes. Souvent, quand on fait un ballet, on travaille avec une seule partenaire, ce qui est déjà assez compliqué à gérer. C’est sûr que lorsqu’on remplace certains danseurs, on s’aperçoit qu’une telle fait différemment, et on adapte le jeu de scène. Après, même avec sa partenaire, on pourra un soir décider tout d’un coup de jouer différemment pour que ce soit plus naturel, pour éviter que la routine s’installe. Car même s’il est important que tout soit bien réglé, il y a aussi ce côté "jouer en scène" qui fait partie de la vie du spectacle.

Avec qui préférez-vous danser ?

Je n’ai pas vraiment de préférence. Mais Agnès Letestu m’a quand même fait confiance dès le plus jeune âge. Danser avec elle est un vrai moment de bonheur, l’alchimie en partenariat marche très bien. J’ai peu dansé avec Aurélie Dupont et Marie-Agnès Gillot. J’ai plus dansé avec Laetitia Pujol, Clairemarie Osta et Delphine Moussin. Il y a eu aussi de grandes rencontres : j’ai eu le bonheur de danser avec Elisabeth Maurin, de partager des moments de scène avec Monique Loudière.

Ce sont donc les relations humaines qui facilitent le partenariat ?

Oui, car pour nous il y a aussi 3 semaines/1 mois de travail en amont, au quotidien. Six heures en studio qui, sans un peu de connivence, ne mènent à rien, alors qu’avec une bonne complicité, il se crée une symbiose du couple. Le travail, même s’il est harassant, doit rester agréable.

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V. En complément du travail de soliste

Vous sentez-vous l’âme d’un chorégraphe ?

A une époque je me réveillais la nuit pour chorégraphier mais non, je laisse la place aux vrais chorégraphes. Il y en a qui ont du talent et j’ai plus de plaisir à danser leurs chorégraphies qu’à en créer moi-même.

Parlez-nous de votre expérience de directeur artistique. Vous avez en effet organisé deux spectacles lors du festival de Gordes et des rencontres chorégraphiques de Saint-Quentin.

Je ne pensais pas que j’organiserais un jour des spectacles. L’initiative est venue de Michèle Berry et de Pierre-François Heuclin. Je me suis alors retrouvé dans la situation " Il faut faire quelque chose de bien lors de ces soirées". J’ai cherché : comment structurer une soirée, avec quels danseurs, quelles associations…Ca a été un long travail de trouver des chorégraphies classiques, contemporaines, de faire une création pour l’occasion. C’est assez enrichissant, il y a un groupe à gérer. On se retrouve un peu à la place de celui qui s’occupe de vous lors de l’entrée dans le corps de ballet. J’ai d’autres projets dont j’espère voir le jour. Je ne dis pas que ce sera forcément une reconversion, mais continuer à danser lors de ces soirées, essayer de former d’autres personnes et ravir le public, c’est quelque chose qui me plairait jusqu’à ma retraite, c’est certain.

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*Cette interview a été réalisée spécialement pour ce site Internet. Pour toute citation, veuillez contacter l’administratrice.

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